House of the Dragon
o della permeabilità del carnefice
Come sappiamo, House of the Dragon, (2022 – in produzione, con Miguel Sapochnik in qualità di showrunner) è il prequel di quella che è stata ed è ancora, ad oggi, la serie più globalizzata e globalizzante della storia della serialità contemporanea, ossia Il Trono di spade (Game of Thrones, 2011-2019, David Benioff e D.B. Weiss).
Sappiamo anche che HBO — che non gode di ottima salute, ultimamente — ha cercato affannosamente un nuovo Trono di spade, scartando cinque ipotesi tra prequel e sequel, finendo poi per scegliere quella tratta da Fuoco e sangue, l’opera spin-off del 2018 di Geroge R.R. Martin che altro non è che il primo volume storiografico su Casa Targaryen, ambientata 172 anni prima della nascita di Daenerys, Nata dalla Tempesta, Khaleesi del Grande Mare d’Erba, La non Bruciata, Madre dei Draghi, Mhysa, Distruttrice di catene.
House of the Dragon e Il Trono di spade sono due serie simultaneamente molto diverse e molto simili, addirittura speculari, per certi aspetti, e quindi sostanzialmente inscindibili l’una dall’altra, pur essendo due testi autonomi in grado, però, di essere letti come reciproci para-testi. La prima è narrativamente tanto ristretta quanto invece è ampia la seconda, la quale, contemporaneamente, è cronologicamente tanto panoramica quanto risulta temporalmente compressa l’altra.
Ecco allora che, per questo, House of the Dragon vuole allora essere rassicurante sui mondi e sui toni che abita, esclusivamente in funzione di quanto tracciato in precedenza da Il Trono di spade, serie che invece viveva di una pulsione talmente dirompente e imprevedibile da segnare un intero universo (non solo) narrativo. È quindi ovvio che il sequel abbia bisogno di più spazio per crescere e dispiegare al meglio il suo portato, un portato che vuole essere il medesimo — selvaggio e originale — delle prime stagioni della serie madre, ma praticato in maniera necessariamente differente.
Intendiamoci, House of the Dragon è una grande serie, straordinariamente ben prodotta, clamorosamente ben recitata, indiscutibilmente ben scritta, la cui puntata pilota è stata addirittura la premiere più vista della storia del canale, anche se sconta, in maniera ineludibile, l’impossibilità, almeno iniziale, di avere lo stesso sguardo folgorante e ibrido de Il Trono di spade, rimandando nel tempo, senza comunque rinunciarci, le epifanie scioccanti e le contaminazioni narrative che tanto ci avevano avvinto fin dalla prima puntata della serie madre.
In questo senso, House of the Dragon si appoggia per forza a quanto abbiamo già assunto attraverso le visioni de Il Trono di Spade, senza però risultare in alcun modo meno avvincente, pur avvicinandosi e avvicinandoci marcatamente al modello della soap opera, per quanto declinata nei modi in realtà irripetibili che ci ha insegnato Twin Peaks (1990-1991, David Lynch e Mark Frost) trent’anni fa.
Ma, in questo mese dedicato ai carnefici, l’elemento che maggiormente vorremmo sottolineare è quello che afferisce al rapporto, al tratteggio, all’arco narrativo di quelle che sono due delle protagoniste, se non LE protagoniste della serie: la principessa Rhaenyra e la regina Alicent. Inizialmente profondamente amiche, divengono quindi radicalmente nemiche, in un rapporto affettivo che si corrompe e si frattura nella relazione esiziale che, per le loro storie personali segnate dall’impossibilità della normalità, intrattengono con quel potere (o con la sua assenza) che è chiaramente un potere maschile.
Il rapporto tra le due donne è permanentemente e sistematicamente in movimento, di un movimento che deraglia, naufraga, si recupera, scarta, si scioglie in ragione di tre elementi distinti ma connessi: l’adesione a ciò che Rahenyra e Alicent sono chiamate a essere in ragione del ruolo — anzi dei ruoli — che entrambe devono ricoprire; la relazione con le figure maschili, che rappresentano e brutalizzano tale dovere, per quanto in termini, a volte, di surrogazione (o persino “per procura”), fattore che non rende meno patriarcale la dinamica relazionale; la scelta infine, forse non così libera, di aderire a tali aspettative e a tali modelli, una scelta puntellata da ripensamenti, ribellioni e rifiuti, ma oramai così irreversibile e irresistibile da — al momento — non poter essere invertita.
Da un lato il desiderio e la contemporanea repulsione di Rahenyra per il suo destino di erede, dall’altro il rifiuto e la simultanea accettazione da parte di Alicent per le manovre sordide del padre, con la conseguente intossicazione del rapporto tra di loro, non sembrano sufficienti a nessuna delle due per sottrarsi alla carneficina che si sta preparando attorno a loro e loro malgrado e che loro stesse contribuiscono a inverare. Entrambe rifiutano la possibilità della fuga, posto che sia reale, anche se entrambe cercano di inceppare il meccanismo maschile e maschilista che non solo le stritola ma a tratti le fagocita ignorandole, in una dialettica che appare impermeabile alla sintesi e sembra suggerire l’annullamento di una delle opzioni come unico esito.
Tutto questo rende, in una serie che si sta formando e che è in (de)formazione, tali personaggi particolarmente ricchi e mobili, per una dinamica in grado di oscillare reciprocamente tra i ruoli della carnefice, della martire e della vittima. Ma è una dinamica tragica, non compiaciuta, è lacerante e inconsolabile, per quanto riporti di frequente persino i tratti dell’accettazione fideistica e millenaristica, o forse proprio per questo.
D’altronde se è vero, come dicevano i CCCP, che «un ciclo siamo macellati / un ciclo siamo macellai / un ciclo riempiamo gli arsenali / un ciclo riempiamo i granai», non significa che ci debba piacere, anche se a tratti forse sono cicli a cui non ci si può sottrarre.
