Fino all’ultimo respiro

O del fondamento della libertà

Fino all’ultimo respiro non è un film. Cioè sì, è un film, ma non è solo un film. È, per dire, l’esordio di Jean-Luc Godard, forse il più radicale esponente della Nouvelle Vague, il movimento che — nel bene e nel male — ha cambiato il cinema per sempre e per tutti e di cui Fino all’ultimo respiro è uno degli atti fondativi.

Ecco, il film di Godard è un atto fondativo, non solo per i giovani turchi ma anche per tutti gli atti rivoluzionari cinematografici che sarebbero seguiti, anche quelli, come ad esempio il Dogma 95, che la Nouvelle Vague l’hanno giustamente massacrata. E quindi è un manifesto, in un certo senso un manifesto universale di tutto il cinema non riconciliato, fratturante, emergente, innovatore.

Questo non vuole essere solo un appunto semi-storico, ma è a tutti gi effetti un elemento aggiunto, e cruciale, per la fruizione e la percezione dell’opera, un elemento che si salda alle scelte narrative, linguistiche, tecniche e strutturali della pellicola. Non è possibile sentire Fino all’ultimo respiro solo per ciò che è da un punto di vista, come dire?, strettamente formale, perché il suo essere un dispositivo che attiva e dialoga con altro rispetto allo specifico cinematografico è un tratto inscindibile della stessa esperienza spettatoriale e critica, è un assunto, quasi un ex ante.

Questo risulta molto evidente soprattutto se teniamo in considerazione che la scelta dell’improvvisazione, quella di troupe ridotte e di tecniche di ripresa “leggere”, senza grossi apparati produttivi, la rapidità nella realizzazione dei film e la conseguente riduzione dei costi, sono tutti elementi propri del modo di fare cinema della Nouvelle Vague, al fine di ridurre la distanza tra cinema e vita. Per Godard, però, c’è anche qualcosa di più: una precisa consapevolezza, desiderio, scelta politica di sovvertire le regole stabilite e di esplorare in profondità le possibilità del mezzo cinematografico, partendo, tra l’altro, da uno dei generi più codificati della settima arte, ossia il noir di matrice statunitense.

È sulla contraddizione, quindi, che si basa Fino all’ultimo respiro. Anzi sul conflitto. Il film di Godard è gonfio di citazioni e riferimenti, variamente percepibili. C’è Melville in un ruolo minore, ci sono romanzi calati nei dialoghi, ci sono sale cinematografiche in cui si proietta Hiroshima Mon Amour, ci sono locandine dei film di Bogart nonché i suoi gesti adottati dal protagonista, Belmondo.

Ma questa scelta non rappresenta un compiacimento intellettuale o un vezzo, per Godard. È piuttosto il modo in cui «si distrugge una certa concezione tradizionale del racconto cinematografico», come dice Farassino nel suo Castorino dedicato al regista francese, «per proporre una nuova forma di film (…). Fino all’ultimo respiro è allora un film di dispersione stratificata su registri diversi, osa la confusione, osa perdere laddove il cinema precedente era di segno totalmente opposto, soprattutto in Francia.

È talmente distruttivo che, in questo senso, ai personaggi, come a Godard, interessa maggiormente proporre la propria visione del mondo che sviluppare una storia, di cui tutti sostanzialmente si disinteressano. Perciò, in maniera rivendicativa, il regista dirà che Fino all’ultimo respiro «appartiene per sua natura al genere di film in cui tutto è permesso. Qualsiasi cosa facessero i personaggi poteva essere integrata al film».

È quindi un film ambiguo e irriducibile a una lettura di tipo sociologico ma non per questo meno politico, e carichiamo questa parola del senso — anzi, dei sensi — che abbiamo appena illustrato ma di sensi profondamente prospettici. Non a caso, Fino all’ultimo respiro è gravido di tutti i temi che Godard avrà poi modo di stendere nei film successivi, partendo esplicitamente da un presupposto non scolastico: il cinema è la rivelazione del nulla come fondamento della libertà.