Anna. O delle pandemie.

Mentre scrivo ho la Covid. Dice: «ecchisenenfrega». Giusto, ma in realtà c’entra. Anna, la miniserie che Ammaniti ha scritto (adattandola dal suo romanzo omonimo del 2015) e cominciato a dirigere prima della pandemia, come un cartello — un paratesto esemplare — tiene a specificare in apertura di ogni puntata, parla di un’epidemia, di una malattia che falcidia la popolazione adulta e quindi dialoga in maniera puntuale, per quanto inconsapevole, con la contemporaneità.

Quindi mentre scrivo ho la Covid e aspetto che passi. La Rossa, invece, la malattia che attraversa Anna, non passa, e neanche la prendi. Semplicemente ce l’hai dentro, ce l’abbiamo dentro tuttǝ, è qualcosa che è già parte di te, e si manifesta, a un certo punto, quando cresci, di solito attorno ai 14 anni, ma mica sempre. Cresci, a un certo punto arrivano le macchie rosse e poi muori. Non c’è, apparentemente, alcun contagio, se non la vita stessa, se non la crescita, se non il diventare adulti, che sì, è evidentemente un crimine tale da non consentire speranza, cura, guarigione. Ma si può non crescere (che poi equivale a: si può non morire)? È solo una questione di contrazione del tempo a disposizione? O è una questione di desiderio e della possibilità di abitare e agire il desiderio? C’è una colpa altra, a parte quella comune di essere nati? Le narrazioni pandemiche, anche quelle tossiche e reali a cui assistiamo da più di anno, ci raccontano sempre di una causa, svelata o meno, di una colpa, di untori e gestioni perennemente emergenziali. In Anna, almeno all’inizio, sembra non esserci tutto questo.

L’avvento dell’età adulta non è un viaggio di formazione, è un viaggio nell’infezione, è una malattia, crescere è una tragedia ineluttabile. I giovani e giovanissimi personaggi che popolano la Sicilia del contagio non ripercorrono, esasperandolo, il modello degli adulti, come invece accade ne Il signore delle mosche, quanto piuttosto organizzano il quotidiano attraverso logiche semplicemente altre, spaesate, pure, incoerenti e infantili. Ma non è un’elegia dell’innocenza, al contrario, ché i sopravvissuti non hanno avuto il tempo di vedere, introiettare il pre-esistente: le “non-strutture” sociali in cui si muovono Anna e gli altri vivi non rappresentano una possibilità né un tentativo, neppure la situazione che più può somigliare a un’organizzazione sociale compiuta, ossia neppure quei Bianchi raccolti attorno a una leader, Angelica, che nasconde le stigmate della malattia perché è un Papa, o una santa, mancato. Ed ecco allora che scopriamo rapidamente come, in realtà, tale struttura monarchica (teocratica?) sia quasi interamente mutuata da un’immaginario collettivo specifico che contiene il cinema, ma soprattutto la televisione, i format, i talent, il giudizio. Ossia una rappresentazione, solitaria e individuale. In questo senso, anche il quaderno che la protagonista porta con sé — un ponte con quegli affetti e quel mondo che non esistono più — contiene sì ciò che la madre, morente, ha riassunto per lei e il fratello, ma in forma di raccomandazioni per la sopravvivenza, non per la vita. Gli adulti restano un simulacro di ossa e gioielli, e niente di più.

È un’attesa, Anna, ché tuttǝ dobbiamo morire. E forse allora si tratta di riempire di senso questo tempo, e il rischio è che la metafora possa divenire fin troppo scoperta. Ma Ammaniti si permette di seminare possibili ribaltamenti: there’s always hope, sembra dirci. Perché esiste un’adulta viva, immune alla Rossa. Ma non è un miracolo (e non li fa), non serve farsi baciare da lei o mangiarne la cenere, in un rito di Comunione non così pagano, perché la Picciridduna, un fraintendimento cristologico, è viva per solitudine, per eccesso o per difetto di maturità, per l’impossibilità di praticare il desiderio, è viva perché la colpa non è un’ipotesi abitabile, per il personaggio interpretato da Roberta Mattei e per la sua differenza.

Allora, ed è il secondo possibile ribaltamento, forse resta lo spazio, come inaspettata possibilità di espiazione, dal momento che la dimensione geografica di Anna è in realtà, fin dall’inizio, un elemento portante della miniserie. La Sicilia, certo, l’isola, ma in una geografia che si rappresenta e racconta più come una topografia del dolore, nei confini varcati, nei luoghi abbandonati, nei quotidiani marciti, o come un’agorafobia della promessa, in cui si prenota un aldilà — teoricamente terreno — in cui non si muore più, perché, dice Anna indicando oltre il mare, «di là, in continente, la Rossa non c’è», come se si morisse per vivere. E forse no, la Rossa non c’è, ma c’è un deserto d’acqua che ci separa dalla terra promessa, e forse quaranta giorni per arrivarci.

Eppure, di nuovo, questa possibile linearità che si profila viene inceppata da Ammaniti, attraverso il racconto di un possibile altrove, prossimo e insondabile, “normale” e remotissimo, un errore che può farsi appiglio, un’anomalia saldata di metallo e di residui del passato, un sospeso che può in realtà essere il miraggio di un desiderio, la sigaretta del condannato a morte o una proiezione funerea, ma che, in ogni caso, ha un perimetro ridotto e un numero contato di animali da salvare durante il diluvio, e nell’egoismo il collante, come ci hanno insegnato gli adulti.

In tutto questo, Ammaniti struttura la narrazione visiva in maniera funzionale al caos e contemporaneamente in dispositivi distonici, spiazza e preferisce non definire, sembra tratteggiare e poi contamina, per generi e riferimenti, per associazioni e scarti linguistici, lasciandoci alla fine stupefatti, attoniti, immondi (nel senso di non mondati), altrettanto spaesati e, in sostanza, colpevoli e malati, ché la Rossa comunque è già dentro di noi, come ogni pandemia.