Hitchcock e Dalí. La nitidezza del sogno

L’aura prorompente di un Salvador Dalí non poteva certamente restare confinata nella singola arte pittorica: il celebre artista spagnolo (talvolta più celebre per bizzarria caratteriale che per potenza estetica) debordò letteralmente in diverse forme espressive, dal teatro alla moda, dalla fotografia all’arredamento, fino naturalmente al cinema. Coautore con Luis Buñuel di Un chien andalou (1929) e L’âge d’or (1930), Dalí contribuì incisivamente alla realizzazione di opere-simbolo del legame, sostenuto dal Surrealismo, fra «le associazioni libere in determinate situazioni psicologiche e le tecniche del montaggio cinematografico»[1]. È però altrettanto vero che l’incontro fra il movimento surrealista e il cinema si è rivelato una fase passeggera della suddetta ricerca artistica. Antonio Costa afferma: «È vero che tra tutte le avanguardie storiche c’è in quella surrealista la valutazione più precisa e più positiva del cinema in quanto tale. Anzi si può parlare di una sorta di mitizzazione e di esaltazione del cinema, soprattutto per i suoi caratteri di esperienza prossima agli stadi allucinatori in cui si verifica la liberazione delle forze dell’inconscio che è una delle finalità attribuite dai surrealisti all’arte. […] Non è priva di fondamento l’opinione di chi ritiene che, tutto sommato, l’idea surrealista di cinema sia più importante degli stessi film surrealisti, proprio per le analogie che individua tra le configurazioni filmiche e quelle oniriche»[2]. In Io ti salverò (1945) di Alfred Hitchcock ritroviamo forse la conferma più esplicita di tale attitudine nella celebre sequenza del sogno ideata dallo stesso Dalí, in cui si fa strada nel protagonista la forza repressa della memoria (memoria che cela una colpa). Il film inizia con una citazione dal Giulio Cesare di William Shakespeare (e quale altro fu l’autore che con tanta sottigliezza indagò gli abissi dell’interiorità assai prima della psicanalisi?): «The Fault… is Not in Our Stars, But in Ourselves…». Dichiarata dunque fin dal principio la presenza dei temi favoriti da Hitchcock, ovvero la colpa e la presa di coscienza, sconfinante, nel caso di questo specifico film, nella liberazione dalla colpa stessa, scatenata dalle tempestose, insopprimibili correnti sotterranee dell’inconscio.

Non è certamente incidentale che la ruota contorta gettata giù dal tetto ci riconduca inesorabilmente al dipinto La persistenza della memoria (1931), in cui gli orologi simboli del tempo si liquefanno a contatto con il meccanismo della memoria umana: ammiratore di Sigmund Freud e Albert Einstein, il pittore distilla i principi basilari delle loro teorie in un’unica immagine, in cui l’azione dell’inconscio deforma, o per meglio dire informa, ovvero attribuisce nuove forme alla medesima istanza, riemersa infine grazie all’azione salvifica di una psicanalisi affrontata per amore. Il vero colpevole del delitto compare naturalmente privo di volto: l’inconscio lancia nettissimi messaggi en travesti dal pozzo senza fondo in cui è stato gettato e non può concedere di più, in accordo con il metodo psicanalitico che prevede necessariamente la volontà di affrontare eventuali conseguenze. Quando Hitchcock contattò il pittore in previsione della realizzazione della sequenza, pensava in particolare «alla precisione architettonica del suo lavoro. De Chirico possiede le medesime qualità […], le lunghe ombre, l’infinito delle distanze e le linee convergenti della prospettiva».  Desiderava infatti «comunicare il senso del sogno con grande precisione e nitidezza visiva – più nitido del film stesso»[3]. La ruota costituisce il perno interpretativo del sogno, costruito con accuratissima, perturbante aderenza agli ingranaggi metodicamente sconnessi dell’inconscio: in essa ritroviamo il mezzo attraverso cui il protagonista ha subito/provocato il trauma che grava sulla sua esistenza, ma ugualmente vi si annida l’arma del delitto di cui egli è a torto accusato. La liberazione interiore conduce alla ri-scoperta della propria responsabilità, della propria missione di essere umano, in una luce nitidissima (appunto) e larger than life: a maggior ragione risulta estremamente coerente l’esigenza di Hitchcock di determinare la chiarezza della dimensione onirica, in quanto orizzonte della coscienza e della sua emancipazione. Ed è affascinante che in fase di elaborazione della messa in scena il regista si sia rivolto proprio a un pittore. Forse che il cinema, ancora una volta, torna tra le familiari braccia delle arti visive classiche perché in debito con quei secolari codici simbolico/espressivi (è del resto spesso evidente l’affinità dell’opera di Hitchcock con quella di Edward Hopper)? Non a caso, la settima arte conserva, secondo il fondatore della moderna iconologia Erwin Panofsky, quell’aura di necessità che la maggior parte delle arti figurative ha da tempo perduto, ma, soprattutto, è propriamente ad esse che si ispira fin dalle origini: «Invece di imitare uno spettacolo teatrale già carico di una certa quantità di movimento, i primi film aggiunsero movimento ad opere d’arte originariamente statiche, in modo che l’abbagliante invenzione tecnica potesse raggiungere un trionfo di per se stessa, senza introdursi nella sfera dell’alta cultura. Il linguaggio vivo, che ha sempre ragione, ha ratificato questa scelta sensata quando parla ancora di moving picture (quadro in movimento) o, semplicemente, di picture (quadro)»[4]. Quasi lapalissiano sottolineare la prossimità cronologica e dunque culturale tra il film di Hitchcock/Dalí, fertile stella binaria, e il saggio di Panofsky.